----------------------------------------------- */ Blog de Luis Ricardo Ramos: febrero 2008

Clase magistral de Ayala Blanco en el Ficco

Jorge Ayala Blanco, crítico y analista cinematográfico dio una clase magistral en el marco del Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México, el FICCO. La clase, ceñida a una hora y media por los organizadores, debía analizar una de las películas que pasaron esa mañana en el festival, la filipina "Indio Nacional", de Raya Martín.

Ayala presentó sus categorías de análisis (el único analista del foro de análisis que presentó categorías además de rollo). Categorías de espacio, de tiempo, de tipos de secuencia, de uso estructural del sonido. "La película que sólo se ve una vez, no puede ser analizada, está en la hipnosis del primer vistazo".

Luego, fiel a su estilo, abordó "Indio Nacional" en contrapunto con su obsesión de la semana, la teoría de montaje de Pudovkin apreciable en "El fin de San Petersburgo".

Pudovkin y la intensificación de las emociones a través del detalle. (Plano de las manos de un campesino que sostienen y comen una bola de masa). Martín y el plano eterno de un hombre de espaldas, a la distancia, que se va por el camino. Negación del montaje.

Pudovkin y la alternación del trabajo en el campo y el trabajo de parto. Martín y el niño campanero (el indio nacional) una y otra vez. Alternación de sí mismo.

Para cuando íbamos a llegar a los niños observando el eclipse en la película de Raya Martín y al siguiente tipo de montaje de Pudovkin, el tiempo se había acabado. "Eso, lo analizan en su casa", finalizó Ayala Blanco. La sala llena, guardó silencio. Nadie iba a analizar nada en su casa, quizá, unos minutos después, el respetable iba a cerrar la boca.

Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza, su tercera película y segunda apadrinada por los Almodóvar, que ya coprodujeron La niña santa, comparte con las anteriores el tono (un drama intimista), el escenario (una geografía de provincias "que no es Salta, pero tampoco deja de serlo"), usos, pudores y costumbres de clase media alta y la elección de protagonistas femeninas. Narra la historia de una mujer que en un confuso accidente de ruta atropella algo. "Los días siguientes al incidente, ella no reconoce los sentimientos que la unen a las cosas y a las personas", adelanta la directora. "Todo está como rarificado". "Sólo se deja llevar por la vida social. Un día ve a un chico caído en un campo de deportes, sus compañeros lo rodean. De pronto, el chico se levanta y sigue jugando. Esa noche ella le dice a su marido que ha matado a alguien en la ruta. Él la acompaña al lugar, pero sólo hay un perro muerto". De allí en más, la protagonista se debatirá por saber qué pasó realmente, una metáfora que Martel asocia a los tiempos de la dictadura. "Cuando entendí que en verdad la película estaba hablando de eso, para mí fue muy angustiante: la complicidad de la sociedad frente a la muerte de otros que consideran fuera de ella por algún motivo".

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"Para mí el guión tiene más que ver a nivel estructura con la conversación y su deriva, que con el cine en sí".

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Los de Martel son, además, frescos en los que el deseo -reprimido, sublimado...- ocupa un lugar central: "Hay un esfuerzo muy grande porque las cosas sean de un solo modo y hay una zona de disfrute que no tiene por qué tener nombre, no tiene que ser nada. El deseo va por sitios no previstos donde me interesa estar, esa zona en la cual rotular es difícil: no es amor fraterno, no es deseo de pareja, no es incesto pero tampoco una relación común entre hermanos, no es una relación entre chicas, no sé bien qué es, pero me encanta".

Cuentos de borrachera

En el curso de medicina forense, la maestra muestra un video en su teléfono. En el video un grupo de médicos trepanan el cráneo de un cadáver. Los detalles no son revelados por la maestra. ¿Autopsia? ¿Muerte natural? Tampoco está claro el propósito de traer el video a la clase. ¿No son abogados los alumnos? En la pantallita de poca resolución aparece una sierra que corta la piel por encima de las cejas del cadáver. La sierra llega al hueso; por reflejo, se abren los ojos aterrados de un hombre que despierta en medio de la pesadilla.

Heroica Puebla de Zaragoza y de Los Ángeles

En Puebla tenemos al crítico de cine que habla de las películas que no ha visto. Por nuestros portales deambula un mimo borracho que cuando se cansa, habla. Nuestra ciudad tuvo alguna vez tantos cines como la ciudad de México. Sus dueños eran un par de gángsters: Jenkins y Espinosa Yglesias, hoy en día venerados como santos benefactores, con fundaciones y calles a su nombre. En Puebla estuvo el primer teatro de América, pero no hay una sola sala de cine, ni un solo teatro que no sea comercial.

Nuestra ciudad asiló de brazos abiertos al odioso sha de Irán y recibió en la catedral al ejército invasor norteamericano de 1847.

Aquí se organizó el congreso de obispos que quitaría del centro de la doctrina de la iglesia a la gente, sus preocupaciones y su pobreza, para devolverla al oscurantismo y la opacidad de la Edad Media (1979). También aquí cerca, en Tehuacán, se permite dar misa al cura Nicolás Aguilar, buscado en Los Ángeles por pederasta. Mientras tanto, la Universidad Autónoma de Puebla ofrece su primer diplomado en Astrología ("Conócete a ti mismo") y esto leen mis paisanos en el café.

Jorge Ayala Blanco habla de Viaje a Darjeeling

La travesía fársicoespiritual. En Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, EU, 2007), quinto filme del inclasificable satirista autor total Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum 01, Vida acuática 04), el accidentado voluntario lleno de vendajes Francis (Owen Wilson), el futuro padre aterrado Peter (Adrien Brody) y el autoficcionista ligador compulsivo Jack (el colibretista Jason Schwarzman) son tres típicos treintones estadounidenses en crisis desde el deceso de su padre que un buen día se han citado dentro de los gabinetes de un viejo tren de lujo para cruzar la India sagrada con triple motivo: restañar sus deteriorados lazos fraternos, emprender un viaje espiritual y visitar a su rechazante madre demasiado autónoma en un punto distante; pero pronto, entregados a nostalgias y riñas infantiloides serán expulsados del vehículo, arrastrarán las maletas heredadas del padre, abordarán diversos vehículos, andarán, salvarán a dos niños pero perderán a otro en el derrube de un primitivo puente de soga, participarán devotamente como invitados en el funeral aldeano, recibirán un mensaje materno solicitándoles que la visiten hasta la primavera, pero insistirán en hacerlo ahora, anes de que su progenitora sabia (Anjelica Huston) vuelta monja en un monasterio budista desaparezca de nuevo fugaz.

La travesía farsicoespiritual impone como única base y horizonte narrativo un tiránico tono de sátira tan imperturbable cuan irritante, por medio de una colección de imágenes inmovilizadas a la fuerza y horizontales para transmitir mejor el vértigo de las vivencias estáticas, la más sencilla estética concebible y la idea de movilidad cual nocturna rosa de Villaurrutia ("tan lentamente que su movimiento es una misteriosa forma de quietud"): encuadres exclusivos de frente y de perfil, largos desplazamientos laterales de cámara, vertiginosos pannings de 90 grados exactos, uso clave de la cámara lenta.

La travesía fársicoespiritual secreta en última inconfesable instancia una trastornada y cómica forma de lo espiritual, a modo de orfandad absoluta que sólo puede redimirse, o más bien: purgarse, por medio de un exorcismo simbólico ondamente sentido, un acercamiento agónico y lúcido a la muerte, una catarsis funeral por dentro y por fuera, un sereno reencuentro con la madre sólo para volver a perderla y el reestablecimiento del nexo fraternal en la confianza generosa.

Y la travesía farsicoespiritual culminará en el travelling de un recorrido unanimista por vagones y el desprendimiento de todas aquellas lastrantes maletas paternas para poder coincidir libremente, ¡por fin!, en un solo momento del afecto recobrado-reconciliado al interior de un aeropuerto.

Archivo en precipicio